Alors qu’on lui demande de tenter un lien entre le traitement de l’écriture, en peinture, chez Rémy Zaugg et John Giorno, Xavier Douroux pose une trame de lecture qui, en deçà des similitudes, dégage les principes de la différenciation. Si, nous dit-il, « John Giorno et Rémy Zaugg sont des artistes qui ont des exigences formelles, il me semble qu’il y a vraiment deux points de départ et deux points d’arrivée1.» Si la logique plastique et ses exigences pose la scène des similitudes, la logique différenciante trouve son origine dans le rapport initial à la langue : « Zaugg vient de la peinture et Giorno de la poésie. Zaugg est tout sauf un poète. » Dans ce partage, il y aurait un traitement différent du mot dans et par la peinture, selon l’appartenance initiale. Outre que cela repose une distinction dans le cadre globalisant de l’esthétique, le partage rétablit deux logiques celle du mot et celle de l’image. La poésie devenue peinture voit sa parole se « grossir » dans une proposition formelle qui n’en est que le vecteur2. Dans la proposition d’origine picturale on supposera une immédiateté où le mot et la formule sont principalement image, où, nous dit Xavier Douroux, « le tableau reste un mystère dans sa capacité à amener des images. » Celles-ci posent le pictural comme s’imposant aux logiques de sens. Dans ce contexte le fameux et emblématique « Quand fondra la neige où ira le blanc ? », conduit à un moment de l’extinction où tout semble s’abolir, le lisible dans l’effacement du contraste et le visible dans la blancheur et ses réverbérations. A pu être soulignée la force de l’ambiguïté, où le tableau de Zaugg, à la lisière du lisible, rend compte de la genèse du visible3. La trame en dégageant la dialectique du lisible et du visible tente de livrer, si ce n’est réponse, un champ de connexions entre des contraires qui tenteraient, dans la rencontre, l’expression de leurs fondements respectifs. Dans ce cadre la formule est-elle réversible ? Pourrait-on dire que la lisière du visible rend compte de la genèse du lisible ? C’est alors vers un autre type de relation entre les arts que l’on devrait se tourner et là, le poète découperait le signe jusqu’à en abolir la lisibilité. C’est ce que l’on trouve par exemple chez Michaux, Artaud et plus récemment chez Matthieu Messagier. Mais dans ce cas l’on peut penser que le texte précède l’image.
C’est dans ce contexte que le travail de Jérôme Conscience prend un tour intéressant. Sa démarche s’inscrit principalement, elle aussi, dans la restitution du texte et elle s’origine de même dans une progression anti-poétique. L’anti-poésie étant à comprendre, non pas comme un rejet du poétique, mais comme l’indication d’une origine qui livre plus sur le visible que sur le lisible. Ses installations mettent en relation, la photographie (qui apparaît toujours comme répétitive), des objets divers (de la voiture calcinée à l’agenouilloir, du lit aux effets féminins) à ce qui apparaît comme le cœur du travail les toiles et panneaux de différents formats, essentiellement monochromatiques et toujours porteurs d’écrit. Dans ces rapports les tableaux écrits jouent de la confrontation. Ils apparaissent comme autant d’éléments d’une langue en train de se construire. Celle-ci serait à comprendre comme un espéranto en train de s’élaborer sur les vestiges des langues. Ce à quoi nous amène l’écriture de Jérôme Conscience c’est, à partir de sa reconnaissance plastique, la question toute simple de qu’est-ce que cela signifie ? Les questions qui naissent de ces tableaux peuvent être ramenées à celles, toutes prosaïques, qui percutent tout individu devant l’étrangeté : Qu’est-ce qu’il dit ? De quoi me parle-t-il ?
De cette étrangeté notons qu’elle naît d’une forte proximité. Ainsi le jeu de mot renvoie à des jeux de langages simples, mais ce qui les rend performatifs, c’est qu’ils sont, comme en un clin d’œil renvoyés à une grille de lecture ironisante. C’est par exemple ce que l’on trouve dans les détournements à tonalité sexuelle, qui sautent de la grivoiserie à une interrogation autre. C’est cette même opération qui se joue, par exemple dans le FOUS RIEZ, où le jeu explicite sur le mot aboutit à une proposition, recevable dans l’univers de Fourier. En cela le travail de Jérôme Conscience opère une double extraction, celle vers les logiques du sens commun, qui propose une lecture immédiate et qui se prolonge en un autre stade de lecture, qui peut être vu comme le réceptacle réellement visé. La chose est encore de même repérable dans les propositions latines, qui, dans le premier saut renvoient à la pratique coutumière des dictionnaires et de leurs repérables pages roses. Dans le second développement elles soulignent un univers de langue en train de s’effacer, que seule la peinture (et certainement pas les pédagogues) pourrait sauver. Que dit un Carpe Libiditatem, dans une sucette Decaux ? Ces deux choses- là, une reconnaissance de notre langue matricielle et un appel subversif à jouissance. On y verra que c’est du latin, on y verra qu’on n’y comprend rien, on mesurera le pas qui nous sépare de nos racines. Quant à la subtilité de la langue, seul celui qui sait saura. Pour les autres, reconnaître une beauté là où les mots sont écrits, suffit à créer le socle d’interrogation qui vient nous dire que les mots disent quelque chose. Il y a un renvoi plus ou moins implicite vers la traditionnelle opération calligraphique. C’est le parti pris esthétique de ces tableaux finement réalisés, qui signe une clarté évidente, où la langue est présentée sobre. Sous cette sobriété, le mouvement naîtra de la langue et de la confusion qu’elle introduit. Le lisible met le trouble dans le visible. Et cela dit du visible que c’est la lisibilité qui le meut. La fonction du spectateur est renvoyée à celle du lecteur. Mais ce qui est à lire ne peut que lui échapper et le replonge dans la perplexité du visible. Ce qui au départ était mis en place dans l’utilisation de couleurs qui disséquaient les mots en induisant des séquences, aujourd’hui est montré dans le contraste du mot et de sa traduction. Dans une pièce, réalisée en 2005 pour une exposition collective, intitulée l’Axe Bartholdi : l’esprit de Liberté, Jérôme Conscience propose un diptyque, deux tôles blanches avec la même inscription en deux langues anglais et arabe, Le lion de la liberté. Au-delà du renvoi explicite à la création new-yorkaise de Bartholdi, ce qui nous est offert c’est le contraste de deux graphies, de deux appropriations du monde par la langue. La chose se précisera par la suite en proposant la juxtaposition, notamment et principalement à partir de l’hébreu ; on y voit alors que par-delà celle de la langue, c’est celle des appropriations du monde, celles de la mainmise sur ce monde ; des paysages en quelque sorte. Ceux-ci marqués par la forme de la langue, semblent s’inscrire dans une nomenclature proche de la géopolitique (le peuple d’Israël vit), mais par-delà ce qui pourrait être vu comme une accroche à l’actuel, on voit se dessiner quelque chose d’autre, qui renvoie plus à la peinture qu’aux mots. Cela consiste dans la perspective du creusement. Ce qui fait le paysage ce n’est pas la restitution pure et simple de la surface, mais les remontées du sol. Le jeu sur les langues dit à la fois la transversalité et les liaisons de surface (le jeu sur les traductions), et une verticalité où l’enchaînement des langues peut être vu comme une suggestion de la profondeur vers le plus ancien, le latin et l’hébreu, quelque chose de l’ordre de l’origine, alors le peuple d’Israël qui vit, c’est aussi la permanence de celle-ci dans la contemporanéité. On aurait ici comme une possible réponse à la toile de Rémy Zaugg qui verrait le blanc retrouver les tréfonds, Jérôme Conscience en parcourt les écoulements accroché à la trame de la langue. Mais un autre monde soudainement transparaît, il échappe à la peinture, se dissout au visible et se tourne vers ce qui le porte, le lisible. On pourrait alors penser que lorsque la peinture se saisit des mots c’est pour leur donner visibilité avant de leur fournir la trame d’extraction qui leur permettrait de retrouver leur lieu, la lisibilité. De celui-ci, et surtout lorsqu’il est question de l’hébreu, qu’il oscille entre l’origine et le sacré. Mais alors ce sont d’autres forces qui sont sollicitées, celles que Gershom Scholem entrevoit, celles de la lecture, ce moment où le regardeur se mue en un autre4. De cet autre le titre choisi par Derrida dit la position ambiguë et réarticule une autre logique d’articulation, qui ouvre sur une autre voie qui serait celle des yeux de la langue.
Louis Ucciani, philosophe, enseigne à l’Université de Bourgogne – Franche-Comté, 2016
(1) Xavier Douroux, in Novo, N°37, Janvier 2016, à propos de l’exposition Rémy Zaugg, Consortium, Dijon.
(2) « John Giorno est un poète, presque un poète de la diction, de l’expression, qui tout à coup va utiliser le grossissement du tableau pour porter un message.» (3) Béatrice Josse, notice du tableau de Zaugg, pour le FRAC Lorraine.
(4) On peut renvoyer ici au travail de Derrida sur le sujet, à partir des écrits de Gershom Scholem, in Les Yeux de la langue, l’abîme et le volcan, Paris, Galilée, 2012